V noci jsem snil, že jsem motýlem

Scénář k filmu Farářův konec začal Josef Škvorecký psát v roce 1965 a to na základě dávné vzpomínky na novinový článek z raných 50. let, kdy v jedné horské vesnici ve východních Čechách se jeden podvodník po osm měsíců vydával za katolického faráře. To Škvoreckého inspirovalo k sepsání takřka pohádkového příběhu o boji dobra ztělesněným farářem, jehož lze ve filmu ztotožnit s postavou Ježíše Krista, a zla, ztělesněného ateistickým učitelem, jenž silně podléhal marx-leninskému materialismu a jeho postava měla předobraz jak v Jidášovi, tak v Pilátovi. Tato dvojice je dále doplněna o postavu svůdné Majky, jež v místní vesnici plnila úlohu lehké děvy, ale po příchodu faráře obrátila svůj život naruby, stala se vroucí křesťanskou, jež faráře milovala čistě platonickou láskou a neopustila jej ani poté, co vyšla najevo pravá farářova identita a to, že není vysvěcený kněz ale pouhý kostelník. Majka pak má svůj předobraz v novozákonní Máří Magdaléně. Z dalších herců ve své roli vynikala zejména Helena Růžičková, jež si ve filmu zahrála zcela odlišný charakterový typ, než jaký hrála v pozdějších lascivních komediích.

Na základě dávné vzpomínky odkudsi z novin spolu sepsali spisovatel Josef Škvorecký a filmový režisér Evald Schorm scénář o kostelníkovi, který se kdesi v zapadlé vesničce v horách po několik měsíců vydával za kněze a byl nakonec odhalen biskupem shodou okolností v předvečer dne, kdy se jej jakožto reakcionáře a štváče chystala zatknout tajná policie.

Přes veškeré adorace, které se na filmovou derivaci románu Václava Kaplického Kladivo na čarodějnice snášejí - během roku od své premiéry v roce 1970, jej v kinech shlédlo více než milión diváků, je tento snímek v prvé řadě produktem nestora českého filmu Otakara Vávry a to bohužel i se všemi jeho nešvary. Vávrův režijní styl je hluboce zakořeněn v kinematografii 30. až 50. let se všemi neduhy nejprve podbízivě lidových komedií či později produkty socialistického realismu tak, že film Kladivo na čarodějnice v mnoha ohledech spadá do kategorie tzv. filmů pro pamětníky, byť v roce 1969 v Československu vrcholí nová filmová vlna, která doposud zcela bezvýznamnou českou kinematografii pozdvihla až na úroveň přední světové scény.

Vepřinec označil sám Pier Paolo Pasolini za výtvor, který koketuje se samou hranicí přijatelného. Přesto ale bude divák, který prahne po kontroverzi, případně očekává pikantní obrazy ze života sexuálních deviantů, z Vepřince zklamán, protože nosnou rovinou je alegorie s kritikou poválečné neokapitalistické společnosti, kdy smysl celého filmu je nutné hledat čistě racionální cestou. Vepřinec je tak v Pasoliniho filmografii asi tím nejméně přístupným filmem.

Právě pro zcela nezpochybnitelné literární kvality Ladislava Fukse, jehož známost, dosah i význam spadají daleko za hranice české prózy, by bylo možné sbírku Fuksových lehce groteskních povídek Smrt morčete označit za literární křeč snad hodnou jedině mladého začínajícího autora. Nicméně chabé kvality povídek s ústřední Smrtí morčete by bylo možné přejít bez hlubšího zastavení se, nebýt jak Fuksova dosavadního díla, kdy jej román Pan Theodor Mundstock či volný cyklus Mí černovlasí bratři ve velmi krátkém období proslavily po celém světě, tak posledního příspěvku v této sbírce - co do rozsahu novely Cesta do zaslíbené země.