V noci jsem snil, že jsem motýlem

Dnes o Milošovi Formanovi, jakožto o jednom z nejlepších filmových režisérů všech dob, pochybuje asi jen málokdo, jeho skutečné filmové začátky byly v nejlepším případě nesnadné, ba, svůj vůbec první celovečerní snímek Konkurs natáčel v amatérských podmínkách svou vlastní ruční 16mm kamerou a zvuk zaznamenával opět pomocí vlastního přenosného magnetofonu.

Ačkoliv Miloš Forman vystudoval obor scenáristiky a dramaturgie na pražské FAMU již v roce 1955, nemohl se po celých 8 let uchytit v žádném dlouhodobějším projektu. Ba jeho výtvory z období mezi svým absolutoriem a prvním autorským filmem Černý Petr z roku 1963 lze hodnotit jen jako velmi nevyrovnané.

Juraj Herz je přes svůj široký záběr napříč všemi filmovými žánry synonymem zejména svých tří filmů z přelomu 60. a 70. let - Spalovače mrtvol /1968/, Petrolejových lamp /1971/ a Morgiany /1972/. Tyto snímky krom silné vazby na původní literární předlohu pak navíc i pojí příznak posledních zástupců nové československé vlny. - Právě Morgiana bývá označována jako labutí píseň před nástupcem tzv. normalizace - tedy politické i umělecké cenzury, hromadnými zákazy a exody předních filmových tvůrců do zahraničí tak, že takřka všechny kvalitní filmy 60. let byly po následující dvě dekády před divákem ukryty do trezoru.

U snímku Petrolejové lampy Juraje Herze z roku 1971 se nabízejí dva možné úhly, jak tento v kontextu 70. let velmi ojedinělý snímek hodnotit: Budeme-li jej brát čistě ve své filmové kategorii, pak se bez pochyby jedná, hned po Spalovači mrtvol, o nejlepší režijní práci Juraje Herze.

I ve svém v pořadí druhém celovečerním snímku Lásky jedné plavovlásky z roku 1965 Miloš Forman vsadil na autentičnost neherců, kdy krom herecké trojice Hana Brejchová, Vladimír Pucholt a Vladimír Menšík ve filmu obsadil jen obyvatele Zruče nad Sázavou a své dvě oblíbené tváře - Jana Vostrčila a Boženu Matuškovou, které objevil v Kolíně při natáčení svého předcházejícího filmu Černý Petr.

Černý Petr, ve filmografie Miloše Formana vůbec první celovečerní snímek, v mnoha ohledech navazuje na italský neorealismus, ke kterému však přidává značnou dávku ironie, psychologie postav i své doby tak, že jej lze dodnes zařadit nejen jako nadčasový, ale zejména za vůbec první dílo vznikající československé nové filmové vlny.

Formanův v pořadí třetí celovečerní film Hoří má panenko bývá mnohdy a mnohými považován za jeho vůbec nejlepší výtvor, potažmo za nejlepší český film vůbec. Současně bychom však v české kinematografii asi jen stěží hledali snímek, který by vznikal za podobných, mimořádně ztížených podmínek.

V kontextu díla Věry Chytilové lze film Sedmikrásky z roku 1966 položit nejen za režijní debut, kterým se odklonila od svých raných dokumentárně laděných děl a là cinéma-vérité, ale zejména za ono klíčové dílo, ve kterém našla svůj režijně filmový rukopis. Věra Chytilová se rovněž odstřihla od stylistiky a manýrů socialistického realismu a vedle Miloše Formana se tak stala nejvýraznější osobností nové filmové vlny 60. let.

Valerie a týden divů bývá označována za poslední filmový opus tzv. nové československé vlny, díky které má i dnes česká kinematografie obrovské celosvětové renomé. Hlavní tvůrčí osobností je ve filmu výtvarnice Ester Krumbachová, která je neodmyslitelně spjatá hned s celou řadou vrcholných snímků z 2. poloviny 60. let. Krumbachová krom fenomenální výtvarné složky pro Valerii a týden divů napsala i původní scénář, který byl určen k natočení režisérem, a exmanželem Krumbachové, Janem Němcem. Vzhledem k tomu, že Němec měl od roku 1968 naprostý zákaz točit, se režie nakonec uchopil Jaromil Jireš.

Přes veškeré adorace, které se na filmovou derivaci románu Václava Kaplického Kladivo na čarodějnice snášejí - během roku od své premiéry v roce 1970, jej v kinech shlédlo více než milión diváků, je tento snímek v prvé řadě produktem nestora českého filmu Otakara Vávry a to bohužel i se všemi jeho nešvary. Vávrův režijní styl je hluboce zakořeněn v kinematografii 30. až 50. let se všemi neduhy nejprve podbízivě lidových komedií či později produkty socialistického realismu tak, že film Kladivo na čarodějnice v mnoha ohledech spadá do kategorie tzv. filmů pro pamětníky, byť v roce 1969 v Československu vrcholí nová filmová vlna, která doposud zcela bezvýznamnou českou kinematografii pozdvihla až na úroveň přední světové scény.