V noci jsem snil, že jsem motýlem

K čemu je umění? Proč malovat a tvořit? Ne, to není řečnická otázka, a i když pro ni neexistuje odpověď, každý si určitě prožil okamžik záblesku šílenství, na který existuje jediná možná obrana: to, co se skrývá pod oním lehce vyčpělým slovíčkem „umění“. Nebudu svou úvahu dále rozvíjet, protože vášnivý čtenář si jistě sám dokáže dosadit, co spadá pod křídla múz a co už je kýč, byť s ambicemi nesrozumitelnosti a nádechem monumentálnosti, a proto zpět k velkému šílenci Edvardu Munchovi, kterého narozdíl od Vincenta dokázala malba udržet nad vodou, byť často jen z posledních sil.

Edvard Munch se narodil 12. prosince 1863 v Lotonu jako druhé z pěti dětí, ale již v prvním roce jeho života se rodina přestěhovala do Kristiánie, dnešního Osla. Směr, kterým se ve své životní pouti dále vydal, nasměřovala tragická smrt matky, Laury Catherine, která zemřela v jeho pěti letech roku 1868 na souchotiny. Otec, Christian Munch, vojenský lékař a později „lékař chudých“ se již z této rány nikdy nesebral, zvláště když na stejnou nemoc zemřela Edvardova nejstarší dcera Sofie, která chlapci citově nahrazovala zesnulou matku. Později ji stvárnil v sérii obrazů a grafik na téma Nemocné dítě a sám předpokládal, že ji bude brzy následovat. Ostatně strach ze smrti nutil otce k úniku k náboženství, které začal velmi silně prožívat, a Edvarda zas smrt, trudomyslnost a předtucha šílenství nutila k útěkům do vlastního světa, kde ať již jsou jeho jednotlivá díla zařazována k naturalismu, impresionismu, symbolismu, pointilismu či expresionismu, společným prvkem je vždy silný vnitřní náboj, provázený „Munchovskými“ pocity neklidu a strachu.

První doteky s uměním Munch navázal v Oslu koncem roku 1880 během krátkého studia techniky, ale rozhodl se plně věnovat malířství a roku 1881 vstoupil na Kreslířskou školu, kde jej učil naturalistický sochař Julius Middelthun, ale pro jeho další vývoj bylo o rok později mnohem významější seznámení se s naturalistickým malířem Christianem Kroghem, který se krátce předtím vrátil z Paříže, a na své mladší kolegy přenášel silný vliv francouzského moderního umění a to především Maneta. Krogh silně Muncha podporoval a prosazoval jako, po romantismu a vlastní generaci, představitele třetí vlny norského malířství.

Munchovo naturalistické období reprezentuje obraz Dívka sedící na posteli z roku 1884, který byl kritikou označen za typický příklad špatného vkusu, ale hlasu umění nevládnou teoretici ale umělci a proto byl tentýž obraz vybrán k reprezentaci norského umění při příležitosti světové výstavy v Paříži v roce 1889.

Největší skandál mezi vyvolala první verze slavného obrazu Nemocné dítě skromně nazvaného Studie vystaveného na Podzimní výstavě roku 1886, kam se dostal jen na Kroghovu přímluvu. Téma dívky umírající na tuberkulózu sice nebyl v naturalistické škole nijak novátorský, ale publikum bylo pobouřeno Munchovou novátorskou technikou „geniálních šmouh“.

V roce 1885 Munch poprvé navštívil Paříž, kde jej silně ovlivnila barevná technika syntetismu. Na jaře roku 1889 Munch uspořádal první samostatnou výstavu, na které vystavil 110 obrazů. Díky svým příznivcům získal státní studijní stipendium v Paříži a v říjnu nastoupil do učení v ateliéru Leona Bonnata, kde však vydržel pouhé tři měsíce, přestal docházet do ateliéru a samotářsky zůstával v Saint Cloud. Munchova kriza byla způsobena smrtí otce, s kterým však pro jeho bigotní křesťanskou víru vycházel jen ztěží.

Munch se v zájmu vlastní sebezáchovy přimkl k umělecké skupině, která kriticky přistupovala ke stávající morálce norské buržoázní vrstvy, ale naturalismus a sociální kritika byla od počátku tvrdě potlačována.

Rozpolcenost Munchovy osobnosti se výrazně projevuje v díle Noc v S. Cloud, ve kterém se mísí smutek, láska, melancholie i vliv novodobého výjádření moderního umění.

Krogh označil Muncha za jediného norského impresionistického malíře, ale diametrální rozdíl mezi Munchem a Pissarrem s Monetem je velmi patrný při příležitosti výstavy, na které bylo možné díla těchto dvou vrcholných impresionistů srovnat s Jarním dnem na ulici Karla Johana.

Obtížné přijetí svých obrazů ze strany kritiky i laické veřejnosti Munch komentuje ve své poznámce z ledna 1891: „Bylo by zábavné trochu kázat všem těm lidem, kteří se taková léta dívali na naše obrazy a buď se smáli nebo pokyvovali hlavami. Nemohli pochopit, že by mohla být jen uncem rozumu v těchto impresích - že strom může být červený nebo modrý a že tvář může být modrá nebo zelená. Ví, že je to špatně. Od dětství se učili, že listy jsou zelené a tvář růžová. Nemohli si představit, že by to mohlo být míněno vážně - musí to být podvod, lenost nebo šílenství - nejspíš to poslední. Nemohli si to srovnat v hlavě, že ty obrazy byly dělány opravdově, v utrpení… Ano to je stezka k malířství budoucnosti, do zaslíbené země umění. Protože v těchto obrazech umělec dává to, co je mu nejdražší - svou duši, svůj smutek, svou radost - krev svého srdce. Podává lidskou bytost a nikoliv věc. Tyto obrazy strhnou, musí strhnout, jendřív jen několiv, později větší množství a nakonec všechny.“[1]

Nový již vlastní směr předznamenává obraz Večer - Melancholie vystavený na Podzimní výstavě v roce 1891. Námětem obrazu je sice nešťastně zamilovaný kamarád, ale promítá se v něm depresivní období, které trávil osamocen s těmi nejčernějšími myšlenkami. Východiskem a záchraným kruhem se mu staly aforismy a korespondence se symbolistickým básníkem Emanuelem Goldsteinem, který prosazoval realitu, jež se plně podřizuje umění. Ve vlivu symbolismu napsal koncem ledna 1892 krátkou báseň v próze, která je považována za východisko jeho nejslavnějšího obrazu: „Šel jsem po cestě se dvěma přáteli - slunce zapadalo za horu nad městem a fjordem - pocítil jsem nápor smutku - nebe se náhle změnilo v krvavou červeň. Zastavil jsem se, opřel o zábradlí, smrtelně unaven - přátelé se po mně ohlédli a pokračovali dál - díval jsem se na plápolající mraky nad fjordem, byly jak krev a meč, a město - modročerný fjord a město - mí přátelé šli dál a já tam stál a třásl se strachy - a cítil jsem jakoby velký, nekonečný výkřik šel tou nekonečnou přírodou.“[2]

Ve vzduchu viselo něco nového a i když nebyl Munch schopen dotáhnout obrazy z tohoto období do konce a zůstávaly často ve formě skic, prohlásil o něm Krogh, že se jeho dílo spíše blíží hudbě než malířství a Munch by si zasloužil národní cenu pro skladatele. O obraze, který Výkřik předcházel - Beznaděj, si Christian Skredzvig v Nizze myslel, když sledoval jeho vznik, že se Munch pokouší o nemožné, když se namísto romantické oblohy snaží své pocity sdělit pomocí sražené krve.

Již za obraz Večer na ulici Karla Johana, kterým navazuje na své předchozí impresionistické dílo, tentokrát s měšťáckým davem s maskami a vytřeštěnýma očima, byl Munch kritikou odsouzen jako šílenec. Sérii tří obrazů Výkřik (1893), Beznaděj (1892) a Úzkost (1894) lze nejlépe charakterizovat nápisem vyrytým v hořejší červené části Výkřiku: „mohlo být namalováno jen šílencem“.

Dalším impulsem pro Munchův další umělecký vývoj byla jeho návštěva Berlína v roce 1892, kde se uskutečnila výstava Spolku berlínských umělců pod názvem Ibsenovské náladové obrazy. Ibsen byl tou dobou v Německu nesmírně populární a rostl i hlad po jiných "severských" umělcích. Výstava skončila již po několika dnech naprostým skandálem. Kritik Adolf Rosenberg prohlásil, že obrazy nemají nic společného s uměním, což již nemohlo Muncha nikterak vyvést z míry, protože byla na něco podobného byl již zvyklý z Norska, ale naopak jeho obrazy vyvolaly velkou odezvu mezi německými umělci a výstava byla znovu otevřena o měsíc později, kde se i našli první kupci.

O vyjádření životních situací se Munch pokusil v sérii Láska, jejíž počátky sahají až k manifestu ze Saint Cloud. Obrazy Sen letní noci, Polibek, Vampýr, Madona, Žárlivost a Výkřík jasně ilustrují Munchův nový psychologický námět, a i jsou díla svou technikou řazeny k symbolismu, jasně překračují všechny dosavadní hranice. Svůj vliv na Muncha jistě měla i filozofie nadčlověka vyděděného ze společnosti Friedricha Nietzcheho.

V Berlíně Munch našel společnost umělců podobných názorů a přes jeho milostné zklamání byl rok 1893 jedním z nejplodnějších v jeho životě. Krom Výkřiku zde vznikl i obraz Smrt v pokoji nemocné a první skica U úmrtního lože s námětem své zesnulé sestry Sofie. Na výstavě ve Stockholmu v roce 1894 se rozrostl cyklus Láska již na 15 obrazů, když přibily mimo jiné obrazy: Oko v oko, Sfinga, Tři stadia ženy, Odloučení, Popel.

Mezi vrcholné obrazy poloviny 90. let, patří obrazy promlouvající o stavu novodobé duše moderního člověka: Autoportrét s cigaretou (1894/95) a jasným jazykem zmatenosti z nabyté dospělosti obraz Puberta z téhož roku.

Ale dostavily se finanční potíže, Munch nebyl schopen platit nájem, častokrát musel hladovět, jednou ho nalezli přátelé, jak již třetí den bloudí ulicemi Berlína, protože byl soudně vykázán z bytu. Munch byl již sice v podvědomí uměleckého světa velmi známou postavou, ale jedna vydaná monografie jej nemohla dlouhodobě udržet při životě. Mecenáš moderného umění hrabě Kessler byl šokován, když Munchovi při práci na jeho portrétu mu věřitelka zabavila malířských stojan, ale Munch zvládal svou nynější žalostnou situaci s velkou hrdostí a vyrovnaností, protože ani hlad a nouze nemůže srazit do bláta člověka s vědomím přesahující transcedentno, což Munch jako představitel vrcholného malířství konce XIX. století nepochybně byl.

V únoru 1896 se Munch rozhodl k odchodu na umělci příznivější půdu na dlažbě města Paříže, kde byl již velmi očekáván. Julius Meier-Graefe z redakce uměleckého časopisu Pan a galerie Art Nouveau Muncha seznámil se sbírkami japonského umění a v červnu mu pomohl uspořádat výstavu obrazů a grafik.

Impulsem pro další směřování Munchovi dala zakázka na ilustraci Baudelairových Květů zla, která se sice pro úmrtí ředitele Společnosti sta bibliofilů pana Piata neuskutečnila, ale svedla jej dohromady s dramatikem Augustem Strindbergem, dřívějším známým z Berlína, u kterého propukla psychická porucha, jejíž příznaky popisuje v dopise své tetě tetě: „Strindberg odejel domů do švédska… myslím, že se bude muset léčit z duševní choroby - měl celou řadu divných myšlenek - dělal zlato, objevil, že země je plochá a hvězdy jsou díry do nebeské klenby. Měl stihomam a jednu dobu byl přesvědčen o tom, že se ho pokusím otrávit plynem.“[3], což paradoxně Muncha inspirovala k novému rozměru své tvorby, ve které byla pravděpodobně vytvořena litografie Urna a slavný Smuteční pochod z roku 1897.

V Paříží se nejvíce soustředil na grafiku, protože věřil, že mu pomůže se dostat z neuspokojivé finanční situace a jednak byla tou dobou ve velké módě. Byly hojně vydávány litografie Henriho Toulouse-Lautreca a grafika byla oblíbená i v symbolistických časopisech. Nový prostředek pro své vyjádřeni Munch našel v kolorovaném dřevořezu, pro které pravděpodobně našel vzor Gauguinových dřevořezbách pro spisek Noa-Noa.

Cílem bylo vydání velkého grafického alba, které pro vliv Baudelaira přesahovalo rámec cyklu Láska a proto jej pojmenoval Zrcadlo. Na podzim roku 1897 vystavil výběr 22 grafických listů v síni Diaroma v Kristianii, ale pro neúspěch u norského publika se svého původního záměru vzdal a začal náměty přepracovávat pro nový cysklus obrazů, které vystavil v roce 1902 na 5. výstavě německé Secese pod názvem Vlys života s rozdělením na témata Procitání lásky, Rozkvět a míjení lásky, Životní úzkost a Smrt.

V prvních dvou cyklech Munch evokuje své vyjádření pocitů pomocí tance: Tanec na břehu, Tanec života. Do oddílu Životní úzkost vsunul mezi obrazy Úzkost a Večer na ulici Karla Johanna a mezi Výkřik dva nové obrazy: Podzim známý též jako Červené psí víno a Poslední hodinu opět známou pod jmény Ukřižování či Golgota. Ve čtvrté části se objevily nové obrazy Život a smrt neboli Metabolismus a Květina bolesti.

Cyklus se dočkal ještě výstav v Lipsku (1903) a v Praze (1905), ale poté byl Munch nucen pod tlakem materiální nouze po jednotlivých obrazech rozprodávat tak, že se již nikdy nesešly pohromadě.

Období mezi léty 1899 a 1909 bylo nejtíživější v celém Munchově životě. Tvorba, která jakoby stála na okraji tehdejšího uměleckého vření byla výsledkem nejtužšího boje - zápasu sám se sebou. Po létech hladovění a fyzického vyčerpání Munch dlouhodobě onemocněl, upadal do tíživé letargie, která byla střídána chvílemi uměleckého tvůrčího zápalu.

V roce 1901 byla zavražděna Dagny Przybyszewska, Munchova bývalá láska a největší životní přítelkyně, která jej zejména v berlínském období velmi ovlivňovala. V roce 1902 v hádce s Tullou Larsenovou přišel po výstřelu o článek prstu na levé ruce, čímž se Munch zcela uzavřel sám do sebe, trpěl neurózou pronásledování a spiknutí, zcela se rozešel se svými přáteli v Kristiánii.

Odešel do Německa, kde měl již v té době řadu sběratelů a obdivovatelů a živil se hlavně malováním portrétů kulturních osobností a mecenášů. Velmi záhy se i skončil nový milostný vztah s americkou houslistkou Evou Mudocciovou. Při litografii jejího portrétu nebyl schopen zachytit její výraz, buď ji zpodobnil jako ďábla či jako anděla. Když se mu konečně podařilo zachytit její pravou podobu v litografii Koncert, měly zase její housle podobu lebky. Svědectví o tomto období Munch zanechal ve svém autoportrétu z roku 1906 namalovaném ve Výmaru v prázdné restauraci hotelu Ruský dvůr, kde před Munchem stojí jeho největší nepřítel - otevřená láhev a „démon alkohol“.

Pro opotřebovanost ženského aktu a pod vlivem Friedricha Nietzcheho se v roce 1907 usadil v Warnemünde na pobřeží Baltského moře a začal pracovat na obraze Koupající se muži, který maloval přímo na nudistické pláži. Akt měl ale i podtext manifestu, ale paradoxně vyvolal i otázky po Munchově homosexualitě. Ale bojoval i na druhé frontě - se svými démony - což nejlépe charakterizuje obraz Maratova smrt. Krvavý konec milostné známosti s Tullou Larsenovou Munchova láska k ženskému pohlaví se obratem změnila v desktruktivní nenávist.

Koncem roku 1908 byl Munch nucen vyhledat kliniku profesora Jacobsona v Kodani, kde se jej během několika měsíců za pomoci psychoanalystických rozhovorů a abstinencí podařilo dostat z těžkých depresí a znovu nalézt vlastní osobnost. Sám si o tomto období napsal tuto poznámku: „Vliv alkoholu vyvolal v mysli nebo duši rozštěpení jdoucí do nejzazších mezí - až dva stavy jako dva divocí ptáci spoutaní dohromady táhly v opačných směrech a hrozily roztrhnout řetěz. Tím divokým rozštěpením těchto dvou mentálních stavů vzniklo mohutné vnitřní napětí - obrovský vnitřní boj - strašný zápas ve schránce duše. Pro umělce nebo filozofa spočívá hodnota této situace v tom, že věci jsou viděny jakoby dvěma osobami - ve dvou mentálních stavech - ze dvou stran… Myšlenky se pohybovaly na periférii duše a snažily se uniknout mimo působnost odstředivé síly do tmy, šílenství - … Představuji si ty dva mentální stavy jako touhu po míru a klidu - a jinou touhu po tom, co někoho žene do pohybu a akce. - Normálně pracují společně, v životním díle, jako negativní a pozitivní síly v cylindru lokomotivy. Nenormálně, jako rozštěpené a oddělené stavy působí na stroj destruktivně.“[4]

Okultimus, magie a otázky života i smrti byly koncem XIX. velmi populární, ale přec jen nebyly nikdy brány „smrtelně“ vážně, s jedinou výjimkou - Edvarda Muncha. Pro něho nebyly láska, život a smrt jen náměty. Jeho obrazy jimy dýchají a proto nemohly být již v zájmu vlastní sebezáchovy nikdy pochopeny širokým publikem.

Ale během pobyti na kodaňské klinice se nezlepšil jen jeho duševní stav i vztah k jeho dílu. Jens Thiis prosadil jako ředitel Norské národní galerie nákup Munchových obrazů a vedl i kampaň pro náročný umělecký projekt výzdoby nové auly Kristiánské univerzity. Vypsané soutěže v roce 1910 se Munch zúčastnil dvěma návrhy. První Liská hora komise mlčky přešla, ale alternativní Dějiny doporučila k dalšímu přepracování. Teprve v roce 1914 se Munch dočkal konečné zakázky a v roce 1916 proběhla definitivní instalace, ale konečné dílo skládající se ze třech částí: Vycházející Slunce, Dějiny a Badatelé bylo kompromisem s požadavky komise.

Munch se od roku 1916 trvale usadil v Ekely, kde tráví již celý zbytek svého života a kde 23. ledna 1944 umírá na následky nachlazení po výbuchu německého muničního skladu, který vybil okna.

Nacisty byly jeho obrazy v roce 1937 vyřazeny z německých muzeí jako „zvrhlé umění“. Celkem Edvard Munch ve svém odkazu zanechal 1 008 maleb, 15 391 grafických listů, 4 443 kreseb a akvarelů a 6 soch.