V noci jsem snil, že jsem motýlem

Hans Holbein namaloval v letech 1521-1552 Ježíše Krista nikoli jako Boha či obětního beránka trpícího na kříži pro spásu lidstva, ale v podobě mrtvého a umučeného lidského těla s nezaměnitelnou maskou smrti ve tváři, ochablými údy, purpurovými prsty na rukou i nohou, jenž je navíc situováno do omezeného prostoru pohřební niky tak, že v diváku vyvolává krom oněch emocí spojených s Ježíšovou ztraceností i osamělostí, hlubokou meditativní úctu k něčemu, co člověka v mnohém převyšuje. A režisér Vladimír Morávek se v cyklu divadla Husa na provázku Sto roků kobry pokusil o dramatizaci Dostojevského ústředních děl, Raskolnikov - jeho zločin a jeho trest, Idiot, Běsi a Bratři Karamazovi, tak, že jejich děj, podtext, význam, poselství, nebetyčné výšiny i propastné hlubiny zhustil do jejich hlavních hrdinů Rakolnikova, Myškina, Stavrogina a bří Karamazových, a vrátil tak Dostojevského zpět k jeho původnímu čistě lidskému rozměru. Paralela mezi Holbeinovým Tělem mrtvého Krista a Morávkovou interpretací Dostojevského ve Sto rocích kobry tedy není náhodná a krom symbolu přítomného v podobě kulis ve všech částech této tetralogie, je i klíčem k jejímu pochopení.

Druhou nejčastější chybou při dramatizaci díla Dostojevského je, krom určité formy jeho takřka náboženského uctívání, obrovské přehrávání s ním spojený patos, ke kterému Dostojevskij svými hlubinami i odkrytou psýché sice vybízí, ale je jen na výši režiséra, dramaturga a potažmo herců, aby dokázali tomuto vábení odolat a nesklouzli jen k jakési laciné hře na struny divákových emocí.

Morávek se při nastudování Idiota této chybě vyhnul svou dnes již takřka klasickou formou „divadla na divadle“, kde děj i postavy komentuje postava Čtenářky Dostojevského (paralela s obrazem Čtenář Dostojevského od Emilla Filly, ve kterém čtenář Dostojevského ve stavu emočního vypětí ba deprese, málem upustí knihu, jistě není náhodná), jež jako jediná citově prožívá děj a komentuje jej i krom srdceryvných výkřiků i svými slzami či demonstrativními pády do mdlob v nejvypjatějších situacích, zatímco ostatní herci dle koncepce divadla v divadle posedávající na postranních židlích jdou v přesně opačném proudu bez jakéhokoliv náznaku citové rozrušení. Vyvrcholením této koncepce, jež se snaží dostat na dřeň nejen Dostojevskému ale současně se svému diváku hluboko zarýt pod kůži tak, aby se nemohl po skončení představení jen tak otřást, setřít uroněnou slzu a nepoznamenán odejít, je ústřední role Kníže Myškina, v níž exceluje Jiří Vyorálek, nad kterým lze jen sklonit hlubokou poklonu, jistě ne nepodobnou tomu, kterou sám skládá jako Idiot své příbuzné vdově po generálovi, kdy je nejen jako jediný herec přítomen po celou dobu představení na jevišti, ale na rozdíl od ostatních herců, jež střídají své role s rolemi přihlížejících „diváků“, je jeho postava stále centrem dění a ani na okamžik nemá odpočinku.

Ostatně pro herecký rozsah se ztvárněním množství nejrůznorodějších postav a psychologických typů počínaje právě Knížetem Myškinem přes zcela opačné póly v Idiot, Běsech - Stavrogin je ďábel jako Petr Verchovenskij či Markýz de Sade ve hře de Merteuil - Valmont - de Sade Divadla v 7 půl až po drobnější role, z kterých vyjímám roli Ďábla v Cult fiction I, stavím Jiřího Vyorálka jako jednoho z nejlepších herců, jež lze na českých divadelních prknech vůbec vidět, byť jeho herectví není pro diváka zdaleka tak přímočaré potažmo přijatelné jako například u Pavla Lišky, se kterým právě Idiota alternuje, a nestane se proto nikdy představitelem prostoduchých rolí, pro které je právě Liška pro mnohé, byť neprávem, synonymem.