V noci jsem snil, že jsem motýlem

Michelangelo Antonioni měl v roce 1957 za sebou necelé dvě desítky filmů i poměrně příznivý ohlas jak ze strany diváků tak odborné kritiky. Ale až snímek Výkřik byl oním filmem, který započal jeho dráhu předního režiséra světového věhlasu.

Po sérii filmů Dobrodružství, Noc, Zatmění, Červená pustina z první poloviny 60. let se Michelangelo Antonioni z filmového samouka etabloval na jednoho z nejvýznamnějších světových režisérů. Svůj um pak potvrdil i ve svém mezinárodně nejuznávanějším snímku Zvětšenina natočeném v roce 1966 již v britské produkci. Nicméně po Zvětšenině přichází třicetileté období, jež lze v lepším případě nazvat tvůrčí krizí, v případě horším pak totálním uměleckým úpadkem.

Zloději kol, vrcholný a do značné míry i iniciující počin filmového neorealismu, jeden ze skvostů světové kinematografie ale i takřka dokumentární sonda do neutěšených sociálních poměrů postfašistické Itálie, stojí na čtyřech hlavních pilířích - velmi propracovaném scénáři založeném na kvalitním námětu Luigiho Bartoliniho; geniální režii Vittoria De Sica; excelentních hereckých výkonech v popředí s Lambertem Maggioranim v roli Antonia; a snad nejvíce právě na neorealistickém filmovém postupu tak, že Zloději kol jsou všeobecně pokládány za neorealistickou standartu.

Felliniho magický snímek Giulietta a duchové z roku 1965 bývá velmi často interpretován z úhlu Felliniho manželky Giulietty Masini, ve snímku v hlavní roli podváděné a submisivní manželky Giulietty, která se na hranici středního věku musí vyrovnat se hroucením se jejího dlouholetého, více dívčího než ženského, snu i své role zbožňované princezny. Ba, podtext snímku bývá pokládán za reflexi skutečné manželské krize Federica Felliniho a Giulietty Masini. Současně však asi netřeba hlouběji zdůrazňovat, že podobné pokusy recenzentů o analýzu psychologického pozadí mohou přinejmenším vést ke značnému nepochopení celého díla, což je právě případ filmu Giulietta a duchové, jež lze daleko přesněji, potažmo vzhledem k Fellinimu záměru, i věrněji, uchopit jako pokus o velmi barevně provedené vykreslení tzv. ženského pohledu na svět, na život i na milostný vztah, ovšem s tím dodatkem, že při hlubším pohledu nelze v postavě Giulietty nespatřit předobraz samotného Felliniho s mnoha odkazy do svého dětství.

Ve filmografii Federica Felliniho bývá snímek Darmošlapové z roku 1953 přehlížen či lépe tiše opomíjen jako duchovní předchůdce proslulého filmu Sladký je život, byť se vněm Fellini de facto odpoutal od neorealismu směrem k vlastnímu způsobu vyjádření, ale je i prvním Felliniho filmem, jenž vzbudil opravdu mezinárodní pozornost a věhlas.

Ke jménu režisérské legendy Piera Paola Pasoliniho není asi nutné cokoliv dodávat (pro připomenutí Evangelium svatého Matouše, Saló aneb 120 dní Sodomy či Canterburské povídky), nicméně přes jeho nezpochybnitelnou genialitu i jeho vášnivý obdivovatel zaváhá, zda je v Pasoliniho možnostech zhostit se námětu takového kalibru, jakým bezesporu jsou peršanské Příběhy tisíce a jedné noci tak, aby na jedné straně nesklouzly po megalomanské filmové výpravě, pro niž se nedostává skutečným filmovým kvalitám a na straně druhé nebyla předloha degradována na pouhé pohádky pro děti, za které je ostatně všeobecně pokládána.