V noci jsem snil, že jsem motýlem

Michelangelo Antonioni měl v roce 1957 za sebou necelé dvě desítky filmů i poměrně příznivý ohlas jak ze strany diváků tak odborné kritiky. Ale až snímek Výkřik byl oním filmem, který započal jeho dráhu předního režiséra světového věhlasu.

Filmovému neorealismu, v kontextu světové kinematografie doslova zlatému období filmu s přímým vlivem na vznik nové české vlny v 60. letech, bývá někdy vytýkána přílišná „vážnost“, kdy přes deklarovanou snahu zobrazit život takový jakým skutečně je, stála v popředí sociálně kritická témata.

V krátkém období jednoho roku se v našich kinech vyrojily hned dva snímky - Román pro ženy a Účastníci zájezdu, jež již pro jméno autora literárního námětu, potažmo filmového scénáře, Michala Viewegha, nevzbuzují příliš velké naděje na alespoň průměrný film. Nicméně, je-li Michal Viewegh nazýván netalentovaným literárním prasetem, pak Vieweghův scénář jde ještě dále a nepokrytě krade nápady snad ve všech televizních seriálech, jež v posledních pěti letech shlédl.

Na počátku byla Nuda v Brně. Snímek s minimalistickým rozpočtem a nulovým očekáváním, který již ze svého názvu více než seriózní filmový počin evokoval autorský happening, který se však stal filmovou událostí mnoha posledních let. O dva roky později se pak autorská dvojice, úspěšný a mnoha cenami ověnčený divadelní režisér Vladimír Morávek a nadějný opět mnoha filmovými ověnčený herec Jan Budař, pokusila vstoupit do stejné řeky a podruhé natočil černou komedii s leitmotivem sociálních i lidských antihrdinů, Hrubeš a Mareš jsou kamarádi do deště.

Vrcholné období Michelangela Antonioniho sice spadá do hloubi 60. let, nicméně jeho počin z roku 1995, Za mraky, jež Antonioni natáčel jako třiaosmdesátiletý po třináctileté odmlce, navíc se zdravotním handicapem, jež jej upoutal na kolečkové křeslo, byl očekáván napříč všemi vrstvami filmových labužníků. Očekávání pak bylo navíc umocněno i hvězdným hereckým obsazením v čele s Sophií Marceauovou, Johnem Malkovichem, Jeanem Reno, Irène Jacobovou ale i stárnoucím Marcellem Mastroiannim.

Osmdesátá léta jsou v Kurosawově tvorbě ve znamení dvou velkoryse koncipovaných snímků, Kagemuša z roku 1980 a Ran z roku 1985, jež se staly de facto vzorem pro celou kategorii východoasijských akčních snímků. Avšak přes důraz na vizuální složku s vířivou hrou barev, precizně zrežírované scenérie hromadných přesunů vojsk, ale i pro Evropana velmi autentickým výletem do nitra japonských dějin toho oba snímky nemají příliš mnoho co nabídnout. Ba chybějí jim ty nejzákladnější aspekty slavných Kurosawových snímků v čele s důrazem na individuální herecké výkony, psychologii jedince, ironický podtext, ale i morálně filozofické poselství tak, že oba snímky začnou svého diváka poměrně záhy nudit.

O kvalitách vůbec nejznámějšího snímku Akiry Kurosawy Sedm samurajů snad mnohé napoví nejen jeho ocenění nejlepším japonským filmovým počinem všech dob, potažmo jeho přední umístění v dlouhodobém celosvětovém žebříčku 100 nejoceňovanějších snímků, ale i prostý fakt, že Sedm samurajů je jediným asijským filmem, jež dokázal proniknout do širšího povědomí evropského a amerického diváka tak, že tento snímek zasazený do japonských historických reálií v hloubi 17. století bývá leckdy charakterizován jako nejlepší produkt žánru amerického westernu.